887, avenue Murray, Quebec este locul în care se naşte teatrul pentru Robert Lepage. Într-o structură scenografic-dramatică începe o dublă expunere a ceea ce e vizibil şi invizibil în condiţia unui performer, iar cubul rotativ cu fiecare răsucire deschide noi uşi, ferestre, o odisee vizuală a artistului care îşi caută drumul către casă, către sine. Lepage se adresează direct publicului, informal, simplu, dar povestea, ca şi blocul-scenă, cu ecrane şi camere video ce transmit live, o dioramă magică, se relevă la fel de complicate şi eteromorfe. Publicul este complice în această autoficţiune, o deconstrucţie la vedere în care toate aluziile, evocările, glumele au la bază o „cultură audiovizuală comună”, cinema, muzică, tv, observa Ludovic Fouquet, în cartea sa despre Lepage.

Este un voiaj în căutarea memoriei pierdute declanşat de o invitaţie la unul dintre evenimentele marcante ale vieţii artistice din Quebec, Nuit de la poésie, în care trebuie să recite poemul lui Michele Lalonde, Speak White. Dificultăţile de memorare, tehnici de memorare, amintiri din copilărie, memoria ca proces psihic şi neurologic, memoria afectivă (familie, figura eroică a tatălui), istoria/ memoria oficială versus istoria/ memoria particulară, toate se conectează prin acest poem, care în scenariul dramatic acţionează la fel ca diorama. Fiecare vers invită/ deschide o amintire, fiecare rotire reface la scară mică istoria personală. Şi afli astfel despre blocul 887, unde Robert şi familia lui au locuit, despre bunica bolnavă de Alzheimer, despre tatăl lui, şofer de taxi, care ascultă Nancy Sinatra, despre vecini şi secretele lor. Un teatru fără frontiere, în care locuri, oameni, muzici sunt resurse ce alcătuiesc procesul creaţiei, unde se combină metafore şi iluzii optice. Astfel, secvenţa paturilor suprapuse din camera copiilor are impact vizual şi emoţional maxim: teatru de lumini şi umbre, şi începutul preistoric al teatrului, mitul peşterii, umbra lui şi a surorii, în jocul lor, conştientizarea autonomiei umbrelor, a posibilităţilor nelimitate de a face spectacol.

În încercarea de a memora poemul, apelează la un vechi prieten de la radio Canada, Fred, vizita acestuia se desfăşoară ca un pseudo-dialog, Fred nu apare, dar îl vedem din pauzele, reacţiile lui Robert. Efortul e inutil, încercarea, aparent eşuată, pentru că Fred se ocupă cu actualizarea necrologurilor pentru celebrităţi, Robert vrea să ştie cum va rămâne în memoria oamenilor, în memoria culturală a Quebecului, şi, cu toată autoironia, un refren obsedant revine cu un vers din poem ce nu poate fi reţinut: „suntem un popor incult şi bâlbâit”. 887 este spectacolul memoriei şi o demonstraţie mai mult sau mai puţin subiectivă a felului în care aceasta funcţionează: automobilul Lincoln (o miniatură primită cadou) e madlena proustiană şi amintiri se suprapun, maşina folosită de cei mai importanţi oameni de stat, ea a fost numită după cel mai important preşedinte american, şi din vremea lui Lincoln provine şi expresia „speak white”, vorbeşte ca albii (proprietarii de sclavi le interziceau acestora să vorbească creola, de teama unor conspiraţii şi revolte), expresie adresată şi canadienilor francofoni. Treptat se relevă dimensiunea subversivă a poemului, istoria grupurilor vulnerabile care trebuie să-şi protejeze identitatea culturală. Subversivă e şi strategia lui Lepage, care în dublă ipostază de actor şi personaj alege să folosească engleza când se adresează direct publicului şi franceza, mai precis français québécois, când este personaj, şi poate dificultatea memorării vine şi din indecizia între subiect-obiect, iar când toate nuanţele identitare s-au clarificat nu are nicio ezitare şi încheie rotund spectacolul recitând Speak white.

„Sunt actor, nu am limite”, spune Roderigo într-una din interacţiunile lui cu spectatorii. Şi fără limite de imaginaţie creatoare este spectacolul pe care îl construieşte Oskaras Kursunovas. Calitatea dominantă este oscilaţia permanentă între coeziune şi separare: anunţat de Iago şi Roderigo că fiica sa, Desdemona, a fugit cu Othello, nobilul Brabantio, după o intrare spectaculoasă, are un monolog la fel de imprevizibil în care îşi exprimă indignarea pentru alegerea Desdemonei, ar fi putut să-l prefere pe Denzel Washington, sau Kobe „fucking” Bryant, sau şi mai bine, pe „singurul negru alb, Eminem”.

Separarea de textul clasic/ montările clasice este evidentă în opţiunea pentru o actriţă de culoare pentru rolul lui Othello, Oneida Kunsunga-Vildziuniene. În King’s Fool, un one-man show prezent în festival, Kempe, bufonul îşi manifestată uimirea „cum poate o femeie să joace un rol de femeie?”, interpelare a convenţiilor teatrului elisabetan. În mai multe interviuri, Oskaras Korsunovas şi-a explicat alegerea, ca fiind determinată de talentul, forţa dramatică a actriţei. Cea mai clară explicaţie vine din spectacol: Othello al lui Korsunovas este foarte mult spectacolul lui Iago şi, pentru ca seducţia/ manipularea să funcţioneze perfect între Othello şi Iago, regizorul explorează această ambiguitate, complică textul/ contextul cunoscut, pentru că Oneida Kunsunga-Vildziuniene este o femeie care joacă un rol masculin, fără travesti (cum jucase Sarah Bernhardt Hamlet). E un joc cu spectatorii mai subtil decât cel evident comic în care se antrenează Roderigo şi prietenii lui.

Una dintre scenele de maximă intensitate vizuală este cea în care mosoarele (elemente de decor multifuncţionale) sunt unite într-o ambarcaţiune, pentru scena călătoriei pe mare spre Cipru, dezvoltând o energie extraordinară. Publicul e vrăjit şi de „furia” ce conduce nava, un fel de zeitate nordică, personaj hipnotizant, imaginat de Korsunovas. Brusc apare Roderigo în costum de baie, intră în dialog cu publicul, oferă citate motivaţionale, „believe in yourself”, şi se produce o rupere intenţionată a iluziei, o expunere a convenţiei. Şi provocarea publicului continuă, şi la nivel vizual/ structural, conceptual, batista Desdemonei devine un văl simultan aruncat în ochii spectatorilor (batista ca într-un truc de prestidigitator se întinde la nesfârşit şi ocultează scena de dragoste dintre Othello şi Desdemona, o coregrafie incitant-senzuală) şi un văl ridicat de pe ochii spectatorilor (Iago într-un act de agresivitate extremă smulge batista pe care Emilia, într-un joc amoros, amână să i-o ofere, batista se transformă într-o uriaşă pânză neagră ce înconjoară scena şi anunţă actele de violenţă extremă ce urmează). Iago, cu masca lui roşie, terifiantă, nu apare decât în momente excepţionale, în rest, îi convinge pe Othello, pe Roderigo, pe Cassio, apoi, îi ucide, mosoarele zdrobesc cu zgomot corpurile. Korsunovas declara că nu crede posibilă azi o montare clasică a lui Othello, cu toate interpretările/ lecturile în cheie feministă, post-colonială. Versiunea lui, mult mai cinică decât o anunţa spiritul rock din intro, schimbă radical finalul, răul absolut nu are nevoie de justificare, Iago rămâne nepedepsit, ne priveşte în ochi şi spune „that was all”.

Rescriind Macbeth, Ionesco preciza: „parodie Shakespeare cu elemente comice”, dar, în Palimpsestes, Gérard Genette nuanţează: dramaturgul francez nu-şi bate joc de tragedia engleză, cât radicalizează pesimismul, Macbett este Macbeth excesiv şi hiperbolic, şi Silviu Purcărete asta face, amplifică şi exagerează într-un decor de cabaret care anunţă că totul este spectacol, un spectacol al mecanismelor puterii, al teatrului din politică, al „teatrului de război” şi propune un personaj: dictatorul clovn în care joacă pe rând regele Duncan (Miklós Bács) şi Macbett (Zsolt Bogdán), două interpretări remarcabile.

Hiperbolizarea lui Purcărete e la nivel caricatural, de la tabloul kitsch, regele cu cravată şi coroană, scăunelul-tron, la jocul sus-jos, regele la balcon când primejdia a trecut şi în subsol când e în pericol. Hiperrealism există şi în scenele de război, soldaţi care invadează scena, explozii, trupuri acoperite de sânge, trupuri fără cap rătăcind printre spectatori. Iar luptele pentru putere sunt şi mai sângeroase: decapitări, castrări, tot arsenalul. Ca în orice spectacol al lui Purcărete, există o abundenţă de referinţe şi autoreferinţe: secvenţa vrăjitoarelor cu măşti inspirate de tablourile lui Otto Dix, figurile groteşti ale războiului, ale celui de Al Treilea Reich, după cum politicienii, în costume, sunt din lumea lui René Magritte, clovnul trist/ tragic (Melinda Kántor), un Charlot feminin, care nu provocă râsul, provoacă emoţie. Prin comparaţie, Macol (József Bíró) este clovnul grotesc, iar muzica lui Vasile Şirli, excelentă, intensifică senzaţia de carnaval nebunesc, în care bufonul este rege pentru o zi, doar că Macol va fi de-a pururi, şi după ce spectacolul se termină şi decorurile sunt demontate, actorii îşi schimbă costumele cu haine de zi, el, personaj caragialian-ionescian, îşi continuă discursul, festinul, spectacolul continuă. Purcărete este spectaculos şi când se autopastişează. Finalul deconstruit şi decorurile aruncate la coş se întâmplă şi în D’ale carnavalului. Şi, unde e carnaval, de ce să strici tradiţia? Suntem la graniţa dintre viaţă şi artă şi totul e permis.